作者：雷恩海（蘭州大學(xué)文學(xué)院教授）

陽(yáng)明心學(xué)與文學(xué)思想對(duì)明代文壇有廣泛而深刻的影響。王陽(yáng)明及其后學(xué)對(duì)小說、戲曲等俗文學(xué)持開放態(tài)度，特別是中晚明戲曲批評(píng)，與陽(yáng)明心學(xué)存在更為清晰的互動(dòng)關(guān)系。

陽(yáng)明心學(xué)的戲曲理念，體現(xiàn)在其對(duì)戲曲價(jià)值的肯定。陽(yáng)明認(rèn)為，戲曲與古之樂教有相近的功用：“古樂不作久矣，今之戲子，尚與古樂意思相近……今要民俗反樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無(wú)意中感激他良知起來(lái)，卻與風(fēng)化有益。”（《傳習(xí)錄》）戲曲以表演藝術(shù)講述故事，通俗易懂，寓教于樂，易于感發(fā)人之良知，能夠移風(fēng)易俗，拯救世道人心，有古之樂教的積極作用。王陽(yáng)明肯定戲曲價(jià)值，也觀賞戲?。?ldquo;處處相逢是戲場(chǎng)，何須儡傀夜登堂。繁華過眼三更促，名利牽人一線長(zhǎng)。稚子自應(yīng)爭(zhēng)詫說，矮人亦更浪悲傷。本來(lái)面目還誰(shuí)識(shí)，且向樽前學(xué)楚狂。”（《觀傀儡次韻》）形象生動(dòng)的傀儡戲，引發(fā)觀者對(duì)人生的感慨，詩(shī)人因而聯(lián)想到世人為繁華名利所牽絆，最終也不過是過眼云煙，忘記了人生本來(lái)面目。泰州王門的李贄亦認(rèn)為戲曲與“詩(shī)”具有相同的社會(huì)功用和價(jià)值：“孰謂傳奇不可以興,不可以觀,不可以群,不可以怨乎？飲食宴樂之間,起義動(dòng)慨多矣。今之樂猶古之樂,幸無(wú)差別視之其可！”（《李溫陵集》）王陽(yáng)明及其后學(xué)充分認(rèn)識(shí)到戲曲的價(jià)值，尤其在徐渭、湯顯祖等的不斷推動(dòng)下，戲劇理念與創(chuàng)作實(shí)踐在中晚明文壇大放異彩。

陽(yáng)明心學(xué)對(duì)戲曲理論的影響，表現(xiàn)在重視戲曲之“真”與“情”。陽(yáng)明主張文學(xué)情感之“真”，哲學(xué)上強(qiáng)調(diào)“誠(chéng)意”“親民”，哲思與文學(xué)觀念具有內(nèi)在統(tǒng)一性?？婆e文章是士人求見人君之贄獻(xiàn)，必須誠(chéng)而無(wú)偽：“是故飾羔雉者，非以求媚于主，致吾誠(chéng)焉耳；工舉業(yè)者，非以要利于君，致吾誠(chéng)焉耳。”（《重刊文章軌范序》）誠(chéng)即真，因此強(qiáng)調(diào)文學(xué)情感之真：“王陽(yáng)明先生云：‘人之詩(shī)文先取真意。譬如童子垂髫肅揖，自有佳致，若帶假面，傴僂而裝須髯，便令人生憎。’”（袁枚《隨園詩(shī)話》）這一主張自然也影響到了戲曲。

徐渭戲曲批評(píng)的“本色論”，就與陽(yáng)明之理念頗為密切。徐渭成長(zhǎng)于具有濃厚心學(xué)氛圍的紹興，曾師事陽(yáng)明親傳弟子季本等，又與陽(yáng)明嫡子王正億關(guān)系密切，十分推崇王陽(yáng)明：“我陽(yáng)明先生之以圣學(xué)倡東南也，周公孔子之道也。”（《送王新建赴召序》）“本色論”正是心學(xué)與文學(xué)結(jié)合之產(chǎn)物，他將這一理論引入到戲曲批評(píng)，成為明代戲曲批評(píng)的重要理論：“世事莫不有本色，有相色。本色，猶俗言正身也；相色，替身也。替身者，即書評(píng)中‘婢作夫人終覺羞澀’之謂也。”（《西廂序》）“本色論”包含兩層含義：

其一，本色即遵循戲曲自身文體特色，戲曲語(yǔ)言貼合人物身份。南戲本為百姓喜聞樂見的曲調(diào)，強(qiáng)行加入詩(shī)的內(nèi)容，賓白也用文語(yǔ)，拉開了與觀眾間的距離，起了反作用，因而他反對(duì)南戲過度講求聲律：“‘永嘉雜劇’興，則又即村坊小曲而為之，本無(wú)宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、市女順口可歌而已，諺所謂‘隨心令’者，即其技?xì)e？”（《南詞敘錄》）這并不是說南戲的曲調(diào)不需要節(jié)奏與宮調(diào)，而是說應(yīng)當(dāng)根據(jù)南戲本身特點(diǎn)，保持其民間曲調(diào)即興表演的特色。在戲劇語(yǔ)言上，徐渭要求通俗：“語(yǔ)入要緊處，不可著一毫脂粉，越俗越家常，越警醒，此才是好水碓，不雜一毫糠衣，真本色。”（《題昆侖奴雜劇后》）戲劇語(yǔ)言如若過于注重文采，只能讓人覺得扭捏作態(tài)。而且，戲曲語(yǔ)言更要符合人物身份：“但散白太整，未免秀才家文字語(yǔ)，及引傳中語(yǔ)，都覺未入家常自然。至于曲中引用成語(yǔ)，白中集古句，俱切當(dāng)，可謂拏風(fēng)搶雨手段。”（《題昆侖奴雜劇后》）可見徐渭對(duì)于唱曲與賓白的語(yǔ)言要求并不相同，并非全為俚俗語(yǔ)才好。南曲源于民間，頗具俗文學(xué)特點(diǎn)，故而他反對(duì)把時(shí)文創(chuàng)作風(fēng)氣帶入南戲：“夫曲本取于感發(fā)人心,歌之使奴、童、婦、女皆喻,乃為得體；經(jīng)、子之談,以之為詩(shī)且不可,況此等耶？直以才情欠少,未免湊補(bǔ)成篇。吾意：與其文而晦,曷若俗而鄙之易曉也？”（《南詞敘錄》）

其二，在情感上任情而發(fā)，重視情感之真。相較于詩(shī)文，戲曲更易于抒情。徐渭曰：“人生墜地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已。迨終身涉境觸事，夷拂悲愉，發(fā)為詩(shī)文騷賦，璀璨偉麗，令人讀之喜而頤解，憤而眥裂，哀而鼻酸，恍若與其人即席揮麈，嬉笑悼唁于數(shù)千百載之上者，無(wú)他，摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚。”（《選古今南北劇序》）因此，徐渭主張語(yǔ)言本色通俗，不限于曲律，也正是為了劇中情感表達(dá)之需要。

其后，深受陽(yáng)明心學(xué)浸染，致力于戲曲創(chuàng)作與理論建構(gòu)者當(dāng)屬湯顯祖。湯顯祖為江西臨川人，是王陽(yáng)明仕宦之地，也是陽(yáng)明心學(xué)重要傳習(xí)地。泰州王門的羅汝芳直接啟發(fā)了湯顯祖的學(xué)術(shù)思想，湯氏自述從學(xué)經(jīng)歷曰：“蓋予童子時(shí)從明德夫子游，或穆然而咨嗟，或熏然而與言，或歌詩(shī)，或鼓琴。予天機(jī)泠如也。”（湯顯祖《太平山房集選序》）其學(xué)術(shù)思想具有泰州學(xué)派的深刻烙印，“貴生論”與“重情觀”均與其師承泰州王門密切相關(guān)。

與程朱理學(xué)強(qiáng)調(diào)天理人欲的截然對(duì)立不同，王陽(yáng)明肯定人的自然情感：“喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，謂之七情，七者俱是人心合有的。”“七情順其自然之流行，皆是良知之用。”（《傳習(xí)錄》）湯顯祖肯定真性情：“士有志于千秋，寧為狂狷，毋為鄉(xiāng)愿。”（《合奇序》）與陽(yáng)明論鄉(xiāng)愿、狂者語(yǔ)如出一轍。湯氏重情，不僅是其文學(xué)理念，更承載了對(duì)理想社會(huì)之希冀：“世有有情之天下，有有法之天下。唐人受陳、隋風(fēng)流，君臣游幸，率以才情自勝，則可以共浴華清，從階升，嬉廣寒。令白也生今之世，滔蕩零落，尚不能得一中縣而治。彼誠(chéng)遇有情之天下也。”（湯顯祖《青蓮閣記》）湯氏極力凸顯情的重要性，希望借助情的力量，改變世道人心。重情，以情化人，乃其社會(huì)理想在文學(xué)觀念的具體映射：“世總為情，情生詩(shī)歌，而行于神。天下之聲音笑貌，大小生死，不出乎是。”（《耳伯麻姑游詩(shī)序》）陽(yáng)明心學(xué)具有平民化色彩的一面，泰州王門進(jìn)一步將儒學(xué)簡(jiǎn)易化和通俗化，遂使陽(yáng)明心學(xué)風(fēng)行天下。湯顯祖深受陽(yáng)明心學(xué)影響，又做過底層官員，較大限度地接觸底層人民，認(rèn)識(shí)到戲曲——這一百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，實(shí)乃傳播學(xué)術(shù)思想、教化百姓的重要媒介：“人生而有情。思?xì)g怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動(dòng)搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無(wú)不能舞能歌，以靈機(jī)自相轉(zhuǎn)活，而況吾人……豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉。”（湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》）戲曲，以情為教，更容易促進(jìn)人們遵循社會(huì)倫理秩序，實(shí)現(xiàn)教化功用。可見，在湯顯祖看來(lái)，戲曲創(chuàng)作主情，并不僅僅是作家抒發(fā)才性的工具，而是以情說理、闡發(fā)心性之學(xué)、以期裨益風(fēng)教的載體。

陽(yáng)明心學(xué)對(duì)戲曲創(chuàng)作的影響，體現(xiàn)在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)心上。與陽(yáng)明一樣，徐渭熱切關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，究心時(shí)事，擔(dān)任胡宗憲幕僚，為抗擊倭寇而積極出謀劃策。徐渭的戲曲創(chuàng)作注重汲取民間藝術(shù)養(yǎng)分，貼近生活，關(guān)注現(xiàn)實(shí)，通過戲曲諷喻黑暗現(xiàn)實(shí)，批評(píng)丑惡，呼喚良知。雜劇《四聲猿》，無(wú)論是體制、唱法都有創(chuàng)新，又將戲曲與自身遭際相結(jié)合，皆有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)色彩，為其“本色論”指導(dǎo)下的成功范例?！洞颇咎m》通過表彰花木蘭勇赴國(guó)難、殺敵立功之事，呼喚人們建功立業(yè)：“趁著青年，靠著蒼天，不憚艱難，不愛金錢，倒有個(gè)閣上凌煙。不強(qiáng)似謀差?yuàn)Z掌把聲名換，抵多少富貴由天。”徐渭關(guān)心世事，希望借助花木蘭事跡，鼓勵(lì)人們奮起反擊，蕩平倭寇?！端穆曉场分杏纫浴犊窆氖贰烦删妥罡?，借禰衡擊鼓罵曹的題材，揭露嚴(yán)嵩之奸惡，表彰沈煉的正直忠義之氣，批判現(xiàn)實(shí)色彩更為濃厚。值嚴(yán)嵩權(quán)勢(shì)滔天之際，徐渭作詩(shī)以曹操比嚴(yán)嵩：“曹操沽名不殺賢，終付稱衡與黃祖。黃祖曾操江夏符，薊門今亦近穹廬。逐臣猶自懷孤憤，結(jié)客邊庭欲破騎。”（《短褐篇送沈子叔成出塞》）詩(shī)中所指與《狂鼓史》完全一致。事實(shí)上，劇中禰衡與判官都有徐渭自身的影子，而戲曲中人物語(yǔ)言與身份相符，正體現(xiàn)了徐渭對(duì)“本色論”的積極實(shí)踐。

在“至情論”的指導(dǎo)下，湯顯祖關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在當(dāng)時(shí)劇壇和社會(huì)上產(chǎn)生了巨大影響。“臨川四夢(mèng)”在戲曲創(chuàng)作上取得了很高的藝術(shù)成就，尤其《牡丹亭》立足于“情”字，乃其“以人情之大竇，為名教之至樂”思想指導(dǎo)下的杰作。《牡丹亭記題詞》闡述創(chuàng)作主旨：“天下女子有情，寧有如杜麗娘者乎！夢(mèng)其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復(fù)能溟莫中求得其所夢(mèng)者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”既是此劇的創(chuàng)作主旨，也是故事脈絡(luò)。劇中，情之真切感人，實(shí)際上也并未超越禮的范疇。湯顯祖主情，具有反禮教、反理學(xué)、提倡個(gè)性解放的進(jìn)步思想，同時(shí)標(biāo)舉至情，希望突破情與理的二元對(duì)立，以情抗理，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)情與理的平衡。《牡丹亭》中描寫杜麗娘因《關(guān)雎》而動(dòng)傷春之意：“關(guān)了的雎鳩，尚然有洲渚之興，何以人而不如鳥乎!”圣人因人情而制禮，因此，正常合理的情欲，理應(yīng)受到禮法的保護(hù)。王陽(yáng)明說：“男女長(zhǎng)成，各宜及時(shí)嫁娶。”（《南贛鄉(xiāng)約》）湯顯祖以戲劇的方式，描繪深閨小姐因塾師教授《詩(shī)經(jīng)》而喚醒了對(duì)愛情的渴望。杜麗娘對(duì)《關(guān)雎》的自我理解，乃內(nèi)心自然情感的觸興，實(shí)際上指向的是以杜寶、陳最良為代表的腐儒。湯顯祖所批評(píng)的是僵化的道學(xué)、刻板的禮法，所依據(jù)的則是圣人之言與儒家經(jīng)典。圣人尚且肯定人之合理的情欲，那么宣揚(yáng)情與理的對(duì)立，顯然是站不住腳的。

概言之，陽(yáng)明心學(xué)肯定俗文學(xué)尤其是戲曲的社會(huì)價(jià)值，對(duì)中晚明戲曲批評(píng)與創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。“本色論”“至情論”是對(duì)陽(yáng)明心學(xué)與文學(xué)理念的繼承與發(fā)揚(yáng)，強(qiáng)調(diào)情與理的融合，以情統(tǒng)禮，標(biāo)舉真情，實(shí)乃陽(yáng)明心學(xué)在戲曲領(lǐng)域的映射，具有反對(duì)程朱理學(xué)、提倡個(gè)性解放的意義。重情論一定程度上也淡化了文學(xué)載道的功能，強(qiáng)化了文學(xué)的藝術(shù)性，其影響頗為深遠(yuǎn)。

《光明日?qǐng)?bào)》（2025年10月13日13版）

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