作者：鄭利權(quán)

書(shū)法藝術(shù)的內(nèi)容表達(dá)，通俗一點(diǎn)說(shuō)就是“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題。書(shū)法藝術(shù)歷經(jīng)數(shù)千年演變，其筆墨形態(tài)與內(nèi)容表達(dá)始終與時(shí)代脈搏同頻共振。從甲骨卜辭的巫史記錄到秦漢碑版的國(guó)家氣象，從晉人尺牘的性情揮灑到唐楷宋書(shū)的法度意趣，書(shū)法從未脫離時(shí)代的“文”與“用”。但走到今天，書(shū)法藝術(shù)面臨著前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。一方面，它脫離了實(shí)用書(shū)寫(xiě)環(huán)境，成為一門獨(dú)立的視覺(jué)藝術(shù)；另一方面，在全球化、信息化以及展廳化的背景下，如何承古開(kāi)新，成為亟待探索的核心命題。

　　傳統(tǒng)：文墨合一的實(shí)用書(shū)寫(xiě)

在古代社會(huì)，書(shū)法的核心特征是“文墨合一”的“實(shí)用性”書(shū)寫(xiě)。書(shū)法作為文人余事，并非為藝術(shù)而存在，而是深深嵌入文人士大夫日常生活和政治文化活動(dòng)之中。傳統(tǒng)書(shū)法的內(nèi)容表達(dá)幾乎涵蓋了社會(huì)生活的方方面面，主要有以下幾類：

一是經(jīng)典文本的抄錄，如儒家經(jīng)典、佛教道教典籍等，書(shū)家在抄寫(xiě)過(guò)程中既是對(duì)經(jīng)典的溫習(xí)與傳播，也是個(gè)人修養(yǎng)的體現(xiàn)。比如《永樂(lè)大典》就是一部當(dāng)時(shí)學(xué)者文人的抄錄史。

二是文學(xué)作品的書(shū)寫(xiě)，尤其是唐詩(shī)宋詞，成為宋元以后書(shū)法創(chuàng)作的內(nèi)容寶庫(kù)。蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾等大家，常以自作詩(shī)詞為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，文心與書(shū)意相互生發(fā)，達(dá)到了“詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)”的至高境界。書(shū)寫(xiě)經(jīng)典詩(shī)詞，不僅展現(xiàn)筆墨技巧，更是與古人的精神對(duì)話。

三是實(shí)用文書(shū)與信札，如奏章、碑文、墓志、尺牘、日記等。王羲之《蘭亭序》是雅集文稿，顏真卿《祭侄文稿》是悲憤之作的草稿，蘇軾《寒食帖》是貶謫時(shí)期的詩(shī)稿。這些被譽(yù)為“天下第一、第二、第三行書(shū)”的杰作，無(wú)一不是在強(qiáng)烈的實(shí)用目的與真摯的情感驅(qū)動(dòng)下誕生的。

日常的書(shū)信往來(lái)、文章的著述抄錄、碑版匾額的題寫(xiě)，為書(shū)法提供了廣泛的實(shí)踐場(chǎng)域。在這種環(huán)境下，書(shū)法的審美標(biāo)準(zhǔn)與實(shí)用功能緊密相連。傳統(tǒng)書(shū)法，以“實(shí)用性”為內(nèi)核，以“可讀性”為前提，筆墨的優(yōu)劣與文辭的高下共同構(gòu)成對(duì)個(gè)人修養(yǎng)的整體評(píng)判，由此形成“書(shū)如其人”的書(shū)學(xué)觀。

困境：視覺(jué)時(shí)代的表達(dá)危機(jī)

當(dāng)下，伴隨著網(wǎng)絡(luò)信息化時(shí)代的到來(lái)，傳統(tǒng)書(shū)法藝術(shù)退出實(shí)用書(shū)寫(xiě)領(lǐng)域，全面進(jìn)入“展廳時(shí)代”和“視覺(jué)時(shí)代”。作品一旦進(jìn)入高大寬闊的展廳，書(shū)法家就不得不考慮作品的“視覺(jué)效果”，如巨幅的尺寸、強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊、新穎的構(gòu)圖形式、豐富的墨色變化等。這種“視覺(jué)轉(zhuǎn)向”使得書(shū)法“藝術(shù)性”空前凸顯。“形式至上”的觀念，導(dǎo)致了“形式”對(duì)“內(nèi)容”的擠壓。

從“寫(xiě)什么”的角度看，唐詩(shī)宋詞依然是絕對(duì)的主流。在各類書(shū)法展覽中，書(shū)寫(xiě)李白、杜甫、蘇軾等名家名篇占比極高。經(jīng)典詩(shī)詞意境優(yōu)美、格律工整，易于書(shū)寫(xiě)，且能為作品披上一層雅致的文化外衣，符合大眾對(duì)書(shū)法的傳統(tǒng)想象。然而，其弊端也日益顯現(xiàn)：內(nèi)容的千篇一律導(dǎo)致審美疲勞，比如在某屆國(guó)展中，出現(xiàn)了多件書(shū)寫(xiě)蘇軾《定風(fēng)波》作品，產(chǎn)生創(chuàng)作內(nèi)容高度撞車現(xiàn)象。

從“怎么寫(xiě)”的角度看，當(dāng)代書(shū)法呈現(xiàn)出專業(yè)圈“展覽體”與大眾圈“江湖體”的兩極分化。一方面，書(shū)法家往往更關(guān)注筆墨技巧與形式構(gòu)成，而對(duì)詩(shī)詞本身的深刻內(nèi)涵缺乏真切體悟，使得創(chuàng)作淪為一種“熟練工”式的技術(shù)表演，而衍生出“展覽體”。其典型特征是注重平面構(gòu)成、筆墨表現(xiàn)和形式新穎，“展覽體”這種技術(shù)化傾向，導(dǎo)致高度的書(shū)風(fēng)同質(zhì)化，其本質(zhì)是缺乏個(gè)人的熱度、情感的溫度和文化的深度。

另一方面是“江湖體”盛行。近年來(lái)“江湖體”書(shū)法現(xiàn)象在網(wǎng)絡(luò)和民間流行。“江湖體”缺乏傳統(tǒng)書(shū)法根基，以張揚(yáng)個(gè)性、視覺(jué)奇崛為主要特點(diǎn)，往往扭曲字形、夸張結(jié)構(gòu)、技法粗糙、行為怪異，從而流于俗套，如千篇一律的“龍飛鳳舞”、故作老辣的“顫筆”等。更有甚者，通過(guò)夸張的肢體動(dòng)作、怪異的表情，如“吼書(shū)”“射墨”等極端行為，淪為一種低俗的表演。

　　出路：守正創(chuàng)新的多元路徑

站在新的起點(diǎn)，我們的書(shū)法藝術(shù)亟需在繼承傳統(tǒng)精華與回應(yīng)“展覽體”和“江湖體”挑戰(zhàn)的基礎(chǔ)上，開(kāi)辟內(nèi)容表達(dá)的新路徑。其核心在于，既要堅(jiān)守書(shū)法的文化根性，又要大膽融入時(shí)代語(yǔ)境，實(shí)現(xiàn)從“技”到“藝”再到“道”的升華。

一是內(nèi)容表達(dá)的拓展深化。從書(shū)寫(xiě)內(nèi)容上超越“唐詩(shī)宋詞”，挖掘新時(shí)代的“文本庫(kù)”。鼓勵(lì)書(shū)法家將目光投向更廣闊的文本天地，如現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品，書(shū)寫(xiě)魯迅、徐志摩、艾青等現(xiàn)代詩(shī)文，與現(xiàn)代中國(guó)的思想潮流相銜接；如書(shū)寫(xiě)反映科技創(chuàng)新、文化精神等時(shí)代文本，讓書(shū)法與時(shí)代共鳴。

二是“形式語(yǔ)言”的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。在尊重書(shū)法本體語(yǔ)言（筆法、字法、墨法、章法）的前提下，大膽吸收現(xiàn)代視覺(jué)元素。探索更具形式構(gòu)成，嘗試新材料、新媒介與書(shū)法的結(jié)合，創(chuàng)造新的視覺(jué)體驗(yàn)。但必須警惕為了創(chuàng)新而創(chuàng)新，任何形式的探索都應(yīng)回歸書(shū)法的本質(zhì)，避免淪為空洞的表演藝術(shù)和低俗的行為藝術(shù)。

三是“實(shí)用書(shū)寫(xiě)”的當(dāng)代重塑。新時(shí)代的“實(shí)用”已非昔日的公文抄寫(xiě)，而指向“生活美學(xué)”。書(shū)法創(chuàng)新可以積極融入當(dāng)下生活空間，如建筑題匾、品牌標(biāo)識(shí)、書(shū)籍裝幀、文創(chuàng)產(chǎn)品等，讓書(shū)法之美重新走進(jìn)日常，美化生活，提升大眾的審美品位。這是一種更高層次的“實(shí)用”，是書(shū)法藝術(shù)實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的重要路徑。

四是科技賦能與傳播創(chuàng)新。利用互聯(lián)網(wǎng)、人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)，開(kāi)拓書(shū)法創(chuàng)作、展示與傳播的新疆域。例如開(kāi)發(fā)交互式書(shū)法體驗(yàn)裝置，舉辦線上虛擬書(shū)法展覽。

五是國(guó)際對(duì)話與書(shū)法“出海”。在全球化背景下，中國(guó)書(shū)法應(yīng)自信地走向世界。如何用書(shū)法的抽象線條與世界藝術(shù)對(duì)話，講好中國(guó)故事，是新時(shí)代書(shū)法藝術(shù)的新課題。

（作者系浙江書(shū)法院理論研究部主任、研究館員，浙江省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席）

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