接觸過顏料的人都知道，混合的色彩越多，得到的顏色就越接近黑色而非白色。據說在倫勃朗的畫作中，那些復雜、暗淡、巧克力色的陰影僅僅是他把調色板剩余的所有顏料混合起來，然后直接涂到畫布上的結果，因為人們后來在不同的層次發(fā)現了不同的顏料。

從古至今，尋找更加豐富、更加明亮的色彩素來是藝術的基本使命。新近由浦睿文化和湖南文藝出版社合作出版的《色彩的秘密生活》一書，帶領讀者從75種色彩中窺見色彩之于藝術、文化等領域的影響。巧的是，此前生活·讀書·新知三聯書店出版了《顏色的故事：調色板的自然史》一書，其中部分片段正好與前者在繪畫史中的色彩美學上互相觀照。本期“藝術”，我們對兩本書中相關內容進行摘編整理，以饗讀者。

——編者

顏料推動了文藝復興？

“色彩之于形象，有如伴奏之于歌詞；不但如此，有時色彩竟是歌詞而形象只是伴奏。”

——丹納

公元一世紀，古羅馬博物學家老普林尼聲稱古希臘時期的畫家只會使用四種顏色：黑色、白色、紅色和黃色。他的話無疑有些夸大其詞——古埃及人至少在公元前2500年就發(fā)現了制造亮藍色顏料的方法。但早期的藝術家確實多半只能使用少數幾種從土壤或植物中和昆蟲身上提取的顏料，這也是為什么史前洞壁上的壁畫呈現出陰郁的色彩。

人類從一開始便有足夠的土紅色和黃棕色可用。已知最早的顏料使用可追溯到約35萬年前的舊石器時代早期，史前民族能夠從灰燼中提取一種深黑色，有些白色顏料可以從土壤中獲取，另外一些則是早期化學家在公元前2300年前后制造出來的。在19世紀工業(yè)革命的帶動下，越來越多的化學物質作為工業(yè)副產品被制造出來，有些成了極佳的顏料和染料。比方說，苯胺紫便是威廉·珀金在1856年研制治療瘧疾的藥品時偶然發(fā)現的。

一些現成的顏料和其他顏料的出現，對整個藝術史的構建提供了一定的幫助?？疾熘惺兰o泥金手抄本時代，我們會發(fā)現黑色與白色毫無變化，但金色、紅色和藍色等明快的顏色開始出現了。幾個世紀后，豐富的顏料種類再加上現實主義表現手法和復雜的光影處理手段，令文藝復興時期的藝術家或早期繪畫大師受益匪淺。也有一些同時期的作品沒有完成，只留下簡單的人物素描，那是因為藝術家買不起完成畫作所需的昂貴的顏料。以群青為例，這種顏料十分昂貴，通常需要委托人出資購買，藝術家根本無力負擔。委托人也常常感到有必要在書面合同中明確藝術家在創(chuàng)作作品時使用什么價位的顏料，以及哪個人物應該穿哪種顏色的衣服，以防手頭拮據的畫家使用廉價的替代品蒙混過關。

早期藝術家同色彩之間的關系和現代藝術家相比判若云泥。由于某些著色劑會與其他著色劑發(fā)生反應，藝術家在創(chuàng)作時需要考慮可能發(fā)生的災難性的色彩組合，確保各種色彩不會互相重疊或過于接近。大多數顏料為手工制作，或是由藝術家本人制作，或是藝術家在弟子的協助下在工作室中完成。制作過程因顏料的不同而不同，有的需要將巖石碾成粉末，有的要處理具有技術難度甚至有毒的原材料。顏料還可以從煉金術士、藥劑師等專業(yè)人士處購買。后來這些從事顏料生產和交易的人被稱為顏料商，他們在世界各地采購各種稀有顏料。

直到19世紀晚期，成品顏料的繁榮才讓藝術家們真正受益(但即便如此，這些顏料的質量卻并非總能盡如人意)。價格低廉的合成顏料，如蔚藍、鉻橙和鎘黃，將藝術家從碾槌和出售劣質混合顏料的無良商人手中解放出來，那些劣質的顏料通常會在幾周內褪色或與其他顏色及畫布發(fā)生反應。1841年，隨著金屬顏料軟管的發(fā)明，新的色彩讓藝術家得以步出家門，用前所未見的最明快的色彩在畫布上揮毫。難怪評論家們起初表現得無所適從：這種色彩前所未有，讓人眼花繚亂。路易斯·勒羅瓦在《喧噪》雜志上發(fā)表了一篇辛辣的評論，指責莫奈的《日出·印象》根本不是一幅完整的作品，只不過是未完成的草圖而已。

到底什么是牛油果綠？

“一種顏色的最佳特征，是看到它的人都叫不出它的名字。”

——約翰·羅斯金

17世紀后半葉，一位名叫A·博赫特的荷蘭藝術家做了一次嘗試，企圖將所有的已知色彩明確下來。博赫特創(chuàng)作了一本收錄有800多種色彩手繪樣本的圖集，里面貼滿了狹長的黑色注釋標簽，標簽詳細描述了如何配制各種水彩——從最淺的海泡綠到最深的鉻綠。他并非唯一打算將所有已知的色彩、色調和色度集結成冊的人?？茖W家、藝術家、設計師和語言學家都曾花費大量時間，試圖通過色域指明方向，在所有標繪點注明名稱、代碼或參考網格。潘通索引式色卡是跨越語言和文化差異，準確鎖定顏色的最著名的現代解決方案，但這只是漫長求索過程中的一次嘗試而已。

由于色彩不僅是現實存在，還是文化領域中的一種存在，這樣的嘗試從某種意義上來說永無止境。舉個例子來說，有一種觀點認為色彩可以分為兩類：暖色調和冷色調。我們可以毫不猶豫地說出紅色和黃色屬于暖色調，綠色和藍色屬于冷色調，但是這種分類方法僅可追溯到18世紀。有證據顯示，藍色在中世紀被看作暖色，甚至是最有活力的顏色。

社會對一種顏色的命名與它所代表的實際色彩之間也存在一定差異，并且這種差異就像地殼板塊一樣會隨著時代變遷而發(fā)生改變。舉個例子來說，現在人們通常認為品紅是粉色的一種，但最初它則被當成紫紅色。1961年出版的梅里亞姆-韋伯斯特《韋氏詞典(第三版)》中，深奧難懂的色彩定義比比皆是：海棠紅是“比普通的珊瑚紅更藍、更淡、更鮮艷的一種深粉色，比盛典紅稍藍一些，比美洲石竹的顏色更藍更鮮艷”；天青石藍是“一種比普通哥本哈根藍更紅更黯淡，比石青藍、德累斯頓藍或桃紅色更紅更深邃的柔和的藍色”。這些釋義的目的并非鼓勵讀者通過查詞典做深度挖掘，它們很有可能出自色彩專家艾薩克·H·戈德拉夫之手，他是《韋氏詞典(第三版)》主編聘請的顧問，也是色彩繪制企業(yè)蒙賽爾公司的經理。問題是，雖然這些詞條十分有趣，但普通珊瑚紅、盛典紅和哥本哈根藍已經失去了其文化價值——它們絲毫無助于讀者理解它所定義的顏色究竟是什么樣子。出于同樣的原因，就算有人閱盡百年間關于牛油果綠的定義也難免云里霧里：牛油果綠是近似于牛油果果皮的暗綠色嗎？還是接近其外層果肉的黏土綠？抑或是類似牛油果果核的奶油色？但對于今天的人們來說，牛油果綠仍有其現實意義。

隨著時間的推移，誤差會變得越來越大。即便是圖例之類的書面證據依然存在，我們觀看某種顏色的光照條件也與其繪制之初有了天壤之別。這就與在電腦屏幕上看到的房屋涂料樣本和在本地五金店及自家墻上看到的涂料顏色都有所不同一樣。由于許多性能穩(wěn)定的染料和油漆大多經過了改良，所以這些顏色本身恐怕早已發(fā)生了變化。因此，顏色應該被看作主觀的文化產物：你無法為所有已知的顏色下精確的通用定義，就像你無法繪制夢想的坐標一樣。

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◆ 惠斯勒的完美白色

惠斯勒的畫——現在掛在華盛頓國家美術館——畫的是一位穿著白色長袍的女人。她站在白色的窗簾前面，手中拿著一支百合花。所有的白色給出的效果能閃著人的眼睛，但當你定睛去看這幅畫時，雪盲的感覺令你產生一種奇異的視覺效果。

這幅畫最早展出是在1862年的倫敦。起初，畫的名字叫做《穿白衣的女人》，10年后，惠斯勒給畫改了個名字，叫《白色交響曲第一號：白衣少女》。

在惠斯勒的時代以及之前的幾個世紀，用白色作為畫的背景，十分不同尋常，而惠斯勒竟還用刺目的白色做前景，這一點頗令時人惱怒。鉛白當時主要是用來做“初稿”或是涂抹畫布底色，使之更亮，或者用來調和其他顏色，使顏色稍亮一些，或是用作最后的高潮部分和用來“點睛”，畫出眼中的閃亮部分。鉛白一般不用來做背景，背景要么由黑色和陰影構成，要么是成片的風景或是室內景物，以便為畫面主體創(chuàng)造一個合適的環(huán)境?；菟估胀耆梢允褂娩\白，這樣他就不會因為鉛中毒而偶感小恙。但他沒有。如果人們問他這個問題，他很可能指責其他白顏色不夠透明，或是給出其他有說服力的解釋。但也許問題的實質其實十分簡單——也許是不夠油滑，也許是濃度不對……那些顏色感覺不爽！

◆ 特納最愛紅色

倫敦的國家美術館收藏了特納最著名最寶貝的一幅作品：《戰(zhàn)斗的泰梅萊爾號，它戰(zhàn)毀前的最后停泊地，1838》，畫家自己稱之為“我親愛的”。畫的是一艘1798年建成有98門炮的戰(zhàn)艦，它最大的輝煌是與納爾遜的勝利號旗艦一起奠定特拉法爾加戰(zhàn)役的勝利。當特納畫這艘戰(zhàn)艦的時候，這只船因為經歷了后來30多年的相對和平時期，毫無用武之地，已經淪為面目可憎的殘骸。

1859年，在這幅畫收歸倫敦國家美術館三年后，館員們的便條顯示，那時它就出現了毛病。“在玻璃下面，此畫保存完好，但在船體上出現了微小的(瀝青)裂痕；太陽周圍的顏色也產生了變化”，一位館員匆匆記下了這些字句。這種顏色的變化是因為特納為了達到垂死的船體上一輪垂死的太陽的最佳效果，毅然放棄了所有他所熟悉的顏色——包括朱砂紅、深茜紅、紅赭，甚至那種淘汰的容易褪色的胭脂紅——他的調色板刮刀這次刮出來的是一種全新的顏色：碘紅。

這種猩紅色，或者就稱為碘化汞，是由伯納德·科圖斯發(fā)明，喬治·菲爾德評論說：“要畫紅色天竺葵，沒有其他顏色能與之匹敵，但它的美卻與花一樣短暫。”由于新鮮的碘紅極其閃亮奪目，特納還是很高興地賭了一把。興之所至，似乎只有用這碘紅，才能對得起那珊瑚般絢爛的云霞，即使褪色也在所不惜。結果卻使后人步入美術館時只能睹畫思紅，憑空意會，想象那份卓爾不群的美麗了。

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