作者：顧穎

絲綢之路沿線(xiàn)，除敦煌外，新疆是我國(guó)另一個(gè)留存有豐富古代繪畫(huà)遺跡的地區(qū)。從公元一世紀(jì)起，佛教漸次傳入蔥嶺以西、玉門(mén)陽(yáng)關(guān)以東的西域之地，延續(xù)千余年之久，造就了輝煌一時(shí)的佛教文化藝術(shù)。在鄯善、于闐、龜茲、高昌等古西域邦國(guó)之地，至今散布著多個(gè)古代寺窟壁畫(huà)遺址。它們因自然、歷史的變遷一度隱沒(méi)于荒漠野嶺，又因近現(xiàn)代西域考古而重現(xiàn)世間。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成，西域古代壁畫(huà)遺存不僅見(jiàn)證新疆地區(qū)的滄桑巨變，更是以豐富獨(dú)特的藝術(shù)形象展現(xiàn)了此地多元文化的交融。

克孜爾尕哈石窟飛天

被稱(chēng)為“中亞繪畫(huà)之發(fā)萌”的米蘭佛畫(huà)，構(gòu)成西域繪畫(huà)的基礎(chǔ)版本

新疆地區(qū)現(xiàn)存最早的壁畫(huà)發(fā)現(xiàn)于若羌縣附近屬于古樓蘭、鄯善地區(qū)的米蘭佛寺遺址，這批壁畫(huà)以繪于佛寺護(hù)壁上具有古希臘羅馬特征的有翼“天使”而聞名于世。它的發(fā)現(xiàn)者英籍匈牙利探險(xiǎn)家和考古學(xué)家?jiàn)W里爾·斯坦因如此描述了自己初見(jiàn)這批繪畫(huà)時(shí)的驚訝之情：“我不禁為之大吃一驚！在亞洲腹部中心荒涼寂寞的羅布淖爾岸上，我怎么能夠看到這種古典式的天使呢？”“這些壁畫(huà)的構(gòu)圖和色調(diào)最接近古典的作風(fēng)，完全睜開(kāi)的大眼睛靈活的注視，小小微斂的唇部的表情，把我的心情引回到埃及托勒密和羅馬時(shí)期木乃伊墓中的希臘少女以及青年美麗的頭部上去了”。這種印象式的描述不足以成為考古溯源或?qū)W術(shù)研究的依據(jù)，但一定程度地表達(dá)了米蘭佛寺形象給現(xiàn)代觀者的印象以及疑惑：這是一批帶有較強(qiáng)希臘羅馬古典藝術(shù)風(fēng)格的繪畫(huà)，但是，它們?cè)趺磿?huì)以佛畫(huà)的形式出現(xiàn)在今天看來(lái)遠(yuǎn)離希臘文明影響范圍的西域之地？

米蘭佛寺壁畫(huà)殘片

目前學(xué)界基本一致的看法是米蘭佛畫(huà)的淵源可以追溯到犍陀羅（古代印度西北，該地曾深受古希臘文化的影響）佛教藝術(shù)的早期。米蘭佛畫(huà)人物橢圓的臉龐、大睜的眼睛、蜷曲的胡須、通肩袈裟的式樣，以及用波浪形花環(huán)來(lái)串聯(lián)人物的構(gòu)圖都可在犍陀羅早期雕塑上找到印證。大約在公元175年之后，一批貴霜人移居塔里木盆地，他們是以何種身份進(jìn)入該地，學(xué)界尚有爭(zhēng)議，但從客觀的情況看，貴霜人的到來(lái)為樓蘭鄯善地區(qū)的文化帶來(lái)巨大的影響。這種影響表現(xiàn)在佉盧文（貴霜文字）的大量使用和佛教的迅速發(fā)展上，當(dāng)然也包括隨信仰而至的具有原住地（犍陀羅地區(qū)）風(fēng)格的宗教藝術(shù)。如果米蘭佛寺繪畫(huà)確實(shí)為一種移民文化，那就不難解釋它表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的域外印記。

但需要注意的是，隨著地域、族群的變遷，這種“印記”已經(jīng)起了質(zhì)的變化。須知，米蘭所屬古樓蘭鄯善地區(qū)，位于西域的最東端，在漢通西域后，此地就成為中西交通的必經(jīng)之地。樓蘭道是首條進(jìn)出西域的主干道，并且是自西漢至隋唯一保持不衰的主干道。隨著東西貿(mào)易的交往和中原王朝在樓蘭鄯善地區(qū)設(shè)置行政管理機(jī)構(gòu)及屯田駐軍，中原漢文化就在該地區(qū)得到了較廣泛的傳播。從大量出土的絲織物、漆器、錢(qián)幣以及簡(jiǎn)牘等遺跡來(lái)看，漢文化對(duì)該地的影響深入而廣泛。這種影響表現(xiàn)在米蘭佛畫(huà)上，其一是出現(xiàn)了漢地裝飾元素，比如云紋；其次，更深刻的影響則表現(xiàn)在佛畫(huà)形象的勾繪上。米蘭佛寺繪畫(huà)形象雖總體呈現(xiàn)為域外風(fēng)格，但人物的主體部分都是以柔軟而富彈性的線(xiàn)條勾勒而成，其用筆接近漢式軟筆畫(huà)法，這應(yīng)該是受到當(dāng)?shù)卮罅渴褂脻h式毛筆書(shū)寫(xiě)的影響。畫(huà)師們借用毛筆作為繪畫(huà)工具，伴隨工具的改變是隨之而產(chǎn)生的自由圓轉(zhuǎn)流暢的線(xiàn)條，而非依靠畫(huà)刷而產(chǎn)生的色塊體面。這種改變看似微不足道，卻促成了米蘭佛畫(huà)風(fēng)格質(zhì)的轉(zhuǎn)變，并將其納入以線(xiàn)造型的東方繪畫(huà)體系。

這種轉(zhuǎn)變還實(shí)現(xiàn)了中原繪畫(huà)技法與西域繪畫(huà)方式的連接，使?jié)h地繪畫(huà)在接觸西域繪畫(huà)時(shí)找到了可資借鑒的支點(diǎn)，奠定了以后漢地佛畫(huà)向西域佛畫(huà)學(xué)習(xí)借鑒的基礎(chǔ)。同時(shí)，西域繪畫(huà)也由此起步，在以后幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，西域各地正是依循著在米蘭佛畫(huà)中已經(jīng)萌芽的勾繪技法、暈染理念、色線(xiàn)配合的形式等，發(fā)展出體現(xiàn)本地審美趣味的佛畫(huà)風(fēng)格。緣此，米蘭佛寺繪畫(huà)被意大利學(xué)者馬里奧·布薩格里稱(chēng)為“中亞繪畫(huà)之發(fā)萌”，即“形成中亞藝術(shù)寶庫(kù)的眾多壁畫(huà)畫(huà)系以這種半古典式的作品作為基礎(chǔ)而得以發(fā)萌”。

“凹凸法”與“線(xiàn)描法”的完美結(jié)合，形成龜茲壁畫(huà)鮮明的辨識(shí)度

在米蘭佛畫(huà)代表的“基礎(chǔ)版本”之上，西域佛畫(huà)逐步發(fā)展至成熟，其突出代表為六七世紀(jì)的龜茲石窟壁畫(huà)。六七世紀(jì)，龜茲地區(qū)佛教受到龜茲王室的倡導(dǎo)、保護(hù)和資助，石窟寺遍布龜茲各地，形成了富于龜茲地方特色的石窟形制與繪畫(huà)風(fēng)格。

克孜爾石窟壁畫(huà)

西域繪畫(huà)成熟的標(biāo)志之一是本土特色的凸顯，這一點(diǎn)比較直觀地體現(xiàn)在獨(dú)具龜茲特色的人物形象系列上。典型的龜茲佛畫(huà)人物頭圓頸粗，額部寬扁，鬢際到眉的距離長(zhǎng)，橫度也寬，五官在面部占的比例小而集中，乍看頗為怪異。然而，據(jù)《大唐西域記》記載，龜茲地區(qū)“其俗生子，以木押頭，欲其匾（寬扁）”，這種喜好“匾 ”額頭的風(fēng)俗在近年來(lái)的考古發(fā)現(xiàn)中也得到證實(shí)。這說(shuō)明，佛教藝術(shù)在西域之地經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)本土化，曾經(jīng)的域外形象已被本地審美所替代。

在形體姿態(tài)方面，龜茲人則明顯偏好頎長(zhǎng)挺拔的身姿。各類(lèi)佛教人物造像，尤其是佛、菩薩、伎樂(lè)等類(lèi)型，無(wú)論壯碩還是裊娜，身形都被明顯拉長(zhǎng)，和早期帶有犍陀羅風(fēng)的偏于粗短身材的壁畫(huà)人物判然有別。供養(yǎng)人像是另一個(gè)不可忽視的類(lèi)別，世俗供養(yǎng)人多衣飾華美、身姿挺拔，站立的男性供養(yǎng)人以繃直腳背、分腿踮腳的“芭蕾”姿勢(shì)站立，顯示出偏好夸張和矯飾傾向的審美趣味。這種腳尖繃直的姿態(tài)在薩珊波斯及粟特藝術(shù)的騎馬人物上可以看到，顯示出龜茲與波斯及中亞地區(qū)文化藝術(shù)上的互通與交流。

帶有本土特色的繪畫(huà)風(fēng)格的形成，離不開(kāi)西域繪畫(huà)獨(dú)特的勾繪技法，即西域式“凹凸”暈染法和“線(xiàn)描法”。西域凹凸暈染法是印度式人體暈染法結(jié)合希臘羅馬古典繪畫(huà)技法在西域之地逐漸演化發(fā)展而形成的，它強(qiáng)化了龜茲繪畫(huà)在平面上堆砌“浮雕”的傾向。不過(guò)發(fā)展至此，凹凸法已經(jīng)高度程式化，陰影的處理已基本脫離了視覺(jué)的真實(shí)感受。根據(jù)吳焯先生的歸納，其基本的方法是依照人體大致的肌肉組織將肌體分成不同的塊面，比如胸部?jī)蓧K，腹為四塊，肩頭一塊，大小臂各一塊、大小腿各一塊，在各塊的四周以同色疊暈的原則由外向內(nèi)逐層暈染。如果暈染區(qū)域與非暈染區(qū)域色階變化大，過(guò)渡不柔和的話(huà)，就會(huì)形成界線(xiàn)分明，像是在用赭色畫(huà)圈的效果。這種暈染技法特別能彰顯肌肉的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)和凹凸感，畫(huà)出的人體效果頗似現(xiàn)代肌肉發(fā)達(dá)的健美運(yùn)動(dòng)員。

線(xiàn)描是龜茲佛畫(huà)最基本的造型手段。雖然龜茲佛畫(huà)相較于敦煌壁畫(huà)，受外來(lái)影響更為明顯，對(duì)立體感的追求也更強(qiáng)烈，但總體來(lái)看，它依然屬于以線(xiàn)定型，再依線(xiàn)而染的東方繪畫(huà)體系。成熟期的龜茲佛畫(huà)線(xiàn)描粗細(xì)均勻且偏于幾何化、程式化，這種被當(dāng)下學(xué)界稱(chēng)為“鐵線(xiàn)”的線(xiàn)條，遒勁有力而富于彈性，能夠在不借助色彩的情況下表現(xiàn)出對(duì)象的體量、質(zhì)感和結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的關(guān)系，特別在呈現(xiàn)圓潤(rùn)結(jié)實(shí)的肉身方面有很強(qiáng)的表現(xiàn)力。

龜茲壁畫(huà)最突出的勾繪特征便是“凹凸法”與“線(xiàn)描法”的完美結(jié)合，這一技法一方面將西域繪畫(huà)與沒(méi)有明確輪廓線(xiàn)，以畫(huà)刷產(chǎn)生的色塊體面作為造型基礎(chǔ)的西方古典繪畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)；另一方面，也與同樣以線(xiàn)造型的印度和漢地古典繪畫(huà)區(qū)別開(kāi)來(lái)。它所創(chuàng)造的人物形象既不像印度阿旃陀石窟壁畫(huà)人物那樣肉感妖嬈，也不像敦煌石窟壁畫(huà)中的佛菩薩像那樣自然雍容，無(wú)論身形還是姿態(tài)都更為硬朗，雖略顯生硬，卻別有一種青春挺拔的勁健之美。

除了龜茲，于闐作為西域南道佛事鼎盛的大國(guó)，其佛教藝術(shù)也曾輝煌一時(shí)，而且影響遠(yuǎn)及中土。畫(huà)史對(duì)西域樣式佛畫(huà)做出的最具體清晰的記載，正是對(duì)于闐畫(huà)家尉遲乙僧繪畫(huà)風(fēng)格的描述，其畫(huà)作“身若出壁”的立體感，如“屈鐵盤(pán)絲”的勾繪技法，令中土人士耳目一新。只是由于于闐佛教繪畫(huà)遺存過(guò)于殘破，如今我們只能通過(guò)零星的殘片，遙想其昔日的精彩。

在佛教藝術(shù)在西域之地近千年的發(fā)展衍化中，高昌回鶻壁畫(huà)寫(xiě)就精彩終章

從七世紀(jì)開(kāi)始，中原王朝加強(qiáng)了對(duì)西域地區(qū)的控制，大量漢人、漢僧移居此地，西域繪畫(huà)中漢風(fēng)影響日漸明顯，八九世紀(jì)以后，漢風(fēng)或以漢風(fēng)為主導(dǎo)的佛畫(huà)形式已經(jīng)在西域之地占據(jù)主流。同時(shí)，隨著中亞地區(qū)持續(xù)的伊斯蘭教化，佛教藝術(shù)在西域之地逐漸走向沒(méi)落。九世紀(jì)末，出現(xiàn)在吐魯番地區(qū)的高昌回鶻佛教藝術(shù)代表了佛教藝術(shù)在西域地區(qū)的最后輝煌。

克孜爾尕哈石窟飛天

和之前提及的西域繪畫(huà)相比，高昌回鶻壁畫(huà)是一個(gè)特殊的存在。無(wú)論米蘭還是龜茲、于闐的佛教藝術(shù)，相較于漢地人物畫(huà)傳統(tǒng)，它們都具有比較容易辨識(shí)的“梵相”或異域特征。然而，以九世紀(jì)末柏孜克里克石窟壁畫(huà)為代表的高昌回鶻壁畫(huà)在唐西州繪畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)，某種意義上可被視作漢傳佛教及其藝術(shù)形式回流西域的一種表現(xiàn)，給人的第一印象是應(yīng)該歸入漢地佛畫(huà)系統(tǒng)。它保持了唐代佛畫(huà)修眉秀眼、豐肌秀骨的特點(diǎn)，線(xiàn)條流轉(zhuǎn)、色彩富麗。

但在這些生機(jī)盎然的畫(huà)面上，總有某些東西昭示其非中土身份。其線(xiàn)描帶有西域式瘦、勁、硬的特征，如鋼筆畫(huà)般清晰、切入，繁密、工細(xì)、遒勁，極富張力和體量感，與自然流暢、隨物賦形的漢地佛畫(huà)線(xiàn)條頗有差異。其色彩處理偏于溫暖熱烈，大量采用赭紅、大紅、黃等暖色，形成奪目、熾熱的色彩效果，與喜用石綠石青等冷色和對(duì)比色的龜茲佛畫(huà)，以及偏愛(ài)青綠的唐代敦煌壁畫(huà)明顯趣味不同。高昌回鶻壁畫(huà)還偏好繁縟、華麗的裝飾，在佛尊巨大的頭光身光中，填充以蓮花紋、云紋、火焰紋、聯(lián)珠紋、折線(xiàn)紋、水滴紋等等不同淵源出處的紋飾，將色彩有序且富于變化地組織起來(lái)，形成閃爍不定的光暈，制造出富麗堂皇的裝飾效果……

在總體漢風(fēng)的面貌下，高昌回鶻佛教壁畫(huà)基于本民族的審美情趣，糅合了西域樣式繪畫(huà)的技法、程式，融會(huì)了源于波斯和中亞的裝飾風(fēng)格，和一度盛行于回鶻民族的摩尼教繪畫(huà)元素，為佛教藝術(shù)在西域之地近千年的發(fā)展衍化寫(xiě)就精彩終章。

（作者為上海藝術(shù)研究中心研究員）

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